Horacio Zabala nació en Buenos Aires el 6 de junio de 1943. Su infancia transcurrió en los barrios de Villa Pueyrredón y Villa Devoto, en un ambiente familiar que valoraba el pensamiento científico. A pesar de ello, cuando Horacio mostró su talento para el dibujo, su abuela materna fue la única que lo estimuló, procurándole una profesora durante algún tiempo.
Terminada la escuela secundaria, expresó su deseo de estudiar Bellas Artes, pero su padre le sugirió que, lo más cercano a sus preferencias y aceptable para la familia, era estudiar arquitectura, carrera de la que obtuvo el título en 1971. Sin embargo, nunca dejó de lado su interés por el arte y continuó trabajando por su cuenta. Entre 1960 y 1970 se formó en los movimientos y tendencias del arte moderno, desde Cézanne en adelante. Visitó asiduamente los museos de la ciudad, el Instituto Di Tella y las galerías de la calle Florida. Iba al cine tres veces por semana y leía la revista francesa Cahiers du Cinema. Le atraía la filmografía de Jean-Luc Godard, Igmar Bergman, Federico Fellini, Akira Kurosawa, Luchino Visconti, así como también los cortometrajes experimentales.
Se acercó a la abstracción geométrica a través de grandes maestros como Kasimir Malevich, Piet Mondrian y Alexander Rodchenko, aunque también siguió la obra de concretos argentinos como Tomás Maldonado y Raúl Lozza. Se informó ampliamente sobre el Minimalismo, el Pop Art, el Arte Povera y el Nouveau Réalisme por medio de publicaciones y revistas internacionales de arte, que consultaba en la Biblioteca Lincoln o compraba en la galería-librería Galatea. En 1966 hizo su primera exposición individual en El Galpón, donde mostró una larga tira con dibujos abstracto-geométricos y, junto a ella, colocó varias tijeras que los espectadores podían usar para recortar y modificar la obra.
Ese mismo año, conoció a Ana Messuti, su futura esposa, que estudiaba abogacía y años más tarde se especializaría en filosofía del derecho en Roma. En 1967 nació su hijo mayor.
Luego de exponer individualmente en la galería Lirolay, mostró su producción más reciente –obras minimalistas de corte conceptual– a Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. Sin embargo, su propuesta fue rechazada. No obstante, al dejar el instituto, conoció a Edgardo-Antonio Vigo, quien por entonces preparaba la primera muestra internacional de poesía visual en el país, que inauguró en 1969 bajo el título de Novísima poesía. Vigo, figura clave en el inicio y desarrollo del arte conceptual en Argentina, lo alentó a perseverar en sus proyectos y a romper su aislamiento. Desde entonces, establecieron una relación afectuosa.
A través de Vigo, quien era 15 años mayor que él, Zabala adquiere un conocimiento profundo de la obra y los métodos creativos de Marcel Duchamp, los dadaístas en general y el Movimiento Fluxus. Con frecuencia viaja a La Plata donde ambos artistas trabajan en proyectos, crean múltiples y discuten sobre el significado de la actividad artística, el contexto social y la marginalidad de la producción experimental.
En 1968, Álvaro Castagnino lo invita a exponer en su galería, Arte Nuevo, oportunidad en la que el escritor Néstor Sánchez, quien por entonces había publicado su segunda novela, Siberia blues, escribe la presentación. Se establece entre ellos una relación basada en la literatura y la poesía. Zabala comienza a incorporar textos en sus obras y se vale del dibujo técnico, asistido por instrumentos de arquitectura como tecnígrafos, calcos, heliografías y letrógrafos. Con Vigo no solo intercambia algunas obras, sino también herramientas de trabajo. Vigo lo introduce en el uso de sellos de goma como método económico de impresión, y Zabala a su vez le proporciona letrógrafos, que el artista platense incorpora como otra técnica a su poética visual.
En ese momento, trabaja en el Departamento de Arquitectura de la Municipalidad de Morón. Al graduarse, es nombrado jefe de la repartición y se encarga de las obras públicas de la localidad. También enseña en la UBA, en el taller de Introducción a la Arquitectura, dirigido por Ruiz-Safigueroa. Además de estas actividades, establece asociaciones temporales, que se extienden hasta el presente, con el arquitecto Juan Bercetche, quien es su condiscípulo y amigo, y con quien comparte preocupaciones estéticas.
En 1971, visita la exposición de Arte Sistemas que Jorge Glusberg había organizado en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Impresionado por la coincidencia de perspectivas y actitudes de algunos artistas (Víctor Grippo, Luis Benedit, Carlos Ginzburg, Juan Carlos Romero y otros), piensa que debe unirse a ese grupo cuya obra tiene tanto en común con la suya. Se pone en contacto con Glusberg, quien lo invita a unirse al recién creado Grupo de los Trece. A través de la abundante bibliografía que recibía el crítico, Zabala profundiza su conocimiento de las manifestaciones más recientes del arte contemporáneo.
En 1972, participa en Hacia un perfil del arte latinoamericano, una exposición que se organiza en el Museo Caraffa de Córdoba, cuyo objetivo era aplicar las normas IRAM al arte. Las obras, que respetaban las pautas de tamaño impuestas por dichas normas, eran copias heliográficas de originales realizados en papel vegetal pautado. Ese mismo año, también participa en Arte e ideología, organizada por el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) en la plaza Roberto Arlt. Zabala presenta 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública. La obra consistía en una amplia banda de material plástico negro que se extendía por la pared perimetral, adornada con luctuosos crespones colocados a intervalos regulares para conmemorar la masacre de Trelew. Debido a su contenido político, la exposición fue cerrada pocos días después de su inauguración.
Durante este período, Zabala hizo un video en el subsuelo del CAyC, y otros miembros del Grupo de los Trece también experimentaron con este medio. Jorge Glusberg manejaba la cámara.
En mayo de 1973, Zabala inauguró una exposición individual en el CAyC, que ocupó las tres plantas con dibujos, fotografías, objetos y textos. La exposición, llamada Anteproyectos, incluía planos de cárceles y reformatorios para artistas, mapas alterados de Latinoamérica, juegos de ajedrez, diseños de ollas populares y una gran estructura hecha con tubos metálicos industriales. La estructura estaba completamente rodeada por una red de alambre de púas, lo que creaba un espacio opresivo y represivo.
Zabala considera esta exposición como la definición de su «programa de trabajo», que ha guiado su producción desde entonces, y como un «organigrama» de su sensibilidad por el diseño de objetos sin prestigio tecnológico y por ciertos temas recurrentes. El lenguaje escrito siempre está presente, «no necesariamente integrado a la imagen o al objeto, sino actuando junto a ellos».
La recepción de esta exposición por parte de sus colegas del Grupo de los Trece fue bastante heterogénea. Jorge Glusberg escribió el texto de presentación. Víctor Grippo encontró que la esencia de la exhibición se concentraba en la serie de mapas quemados que simbolizaban la destrucción del territorio latinoamericano. Carlos Ginzburg y Vigo se interesaron especialmente en la serie de proyectos de cárceles, mientras que otros se interesaron por los aspectos formales y las técnicas empleadas. Estas actitudes revelan la diversidad de inclinaciones en el seno de la agrupación.
En 1973, Zabala también fue seleccionado para el Premio Marcelo De Ridder. Participó con una instalación compuesta por 25 botellas vacías y tres fotografías que mostraban diferentes posibilidades de utilización: una con vino, otra con agua y flores, y la tercera con nafta. Más tarde, con variantes, la instalación se recrearía con solo tres botellas y otro título, Forma y función. Esta obra fue parte de la exposición Systèmes artistiques en Amérique Latine, organizada por Glusberg, que se exhibió en Londres, Amberes, Bruselas, París y Ferrara. De este recorrido, Zabala recuerda la obra de Carlos Ginzburg en el International Cultureel Centrum de Amberes, quien contrató a una prostituta en el puerto que exhibía un cartel con una cita de Charles Baudelaire: «¿Qué es el arte?, prostitución». En 1980, Ginzburg fue invitado por la misma institución a realizar una exposición individual, para la cual Zabala escribió el texto del catálogo.
En junio de 1975, da a luz a su segundo hijo, quien aprende a andar en el barco que los lleva a Italia junto con su madre y hermano. Un año después, en junio de 1976, se encuentran con Zabala, quien había llegado unos meses antes, y se establecen en un pueblo medieval llamado Morlupo, en las afueras de la capital italiana. En esa residencia, Ana elabora su tesis de filosofía penal para la Universidad de Roma. Zabala trabaja de manera informal en un estudio de arquitectura y solo años después logra obtener la ciudadanía italiana. A instancias de Glusberg, se relaciona con el crítico Achile Bonito Oliva, quien dirige los Incontri Internazionali d’Arte en el Palazzo Taverna, una institución privada donde exhiben algunos representantes del arte conceptual y del arte povera, como Mario Merz, Janis Kounellis, Giulio Paolini y arquitectos como Paolo Portoghesi. Allí realiza una exposición individual de sus anteproyectos de cárceles en febrero de 1977. Sin embargo, Zabala sufre la transformación estética de Bonito Oliva, quien crea la Transvanguardia, una tendencia eminentemente pictórica, y abandona a todos los artistas conceptuales que hasta entonces había apoyado.
En 1976, conoce al filósofo Mario Perniola, quien se interesa en sus ideas y proyectos y lo pone en contacto con algunos teóricos como Enrico Crispolti, Philippe Minguet y Jean Baudrillard. A través de Perniola, se integra al ambiente académico y participa en la creciente vinculación entre los teóricos y la producción artística, así como en las ideas que involucran la reflexión estética con los medios de difusión y la llamada civilización de la imagen.
A partir de 1976, Ana concibe y desarrolla su primer operativo socio-estético: ¿Es el arte hoy una prisión? Envía doscientos formularios milimetrados con dicha pregunta a artistas, poetas, críticos, operadores culturales, teóricos, fotógrafos, diseñadores, entre otros. Obtiene ciento cuarenta y seis respuestas provenientes de América, Europa y Japón, incluyendo artistas como Edgardo Vigo, Antoni Muntadas, Francesc Abad, Georg Brecht, Jochen Gerz, Jean-Paul Thenot, Ben Vautier, Les Levine, Carlos Ginzburg, Juan Carlos Romero, Regina Silveira, entre otros. Con este material, organiza varias exposiciones y debates en Italia, Holanda, Francia y Dinamarca.
Este operativo culmina en 1982 con el seminario ¿Es el arte hoy una cárcel?, organizado por el Centro Internazionali di Studi di Estetica de Palermo, Sicilia, en el que Luigi Russo, director de la institución, y otros teóricos de renombre como Mario Perniola, Philippe Minguet, Enrico Crispolti, Jean Baudrillard, Hans-Dieter Bahr, Ermanno Migliorini y Vittorio Ugo presentan ponencias sobre el tema. Este proyecto se completa en 1982 con el simposio Oggi l’arte è un carcere?, organizado por el Centro Internacional de Estudios de Estética de Palermo, Sicilia, en el que participan Luigi Russo, director de la institución, y otros teóricos de renombre como Mario Perniola, Philippe Minguet, Enrico Crispolti, Jean Baudrillard, Hans-Dieter Bahr, Ermanno Migliorini y Vittorio Ugo. Estos trabajos, junto con un texto de Zabala que narra y justifica la experiencia, se recogen en un libro con el mismo nombre publicado en Bolonia en el mismo año.
Mientras tanto, desde 1978, trabaja para un estudio de arquitectura de Roma que se dedica a la rehabilitación y restauración de edificios renacentistas y barrocos del patrimonio histórico.
En cuanto a la serie de ¿Hoy el arte es una cárcel?, Ana lleva a cabo dos proyectos más en Italia: en 1981 el Test socio-immaginario. L’imagine del presente o il presente come immagine y en 1983 Il refugio antiatómico – Estética de la catástrofe. Para el primero, lanza una amplia convocatoria, sobre todo entre jóvenes de escuela media, en la que propone que se apropie de la imagen de los medios gráficos que consideren representativa de la época. Con casi mil quinientas «reacciones», organiza una muestra en Roma, cuyo catálogo es prologado por Mario Costa, sociólogo de la cultura dedicado a la investigación de la imagen. Costa analiza los resultados en su ensayo: comprueba los efectos globalizadores de la cultura de masas y reflexiona sobre los márgenes de la libertad individual.
En Estética de la catástrofe, también presentada en Roma, el artista examina la oferta comercial de refugios antiatómicos en Italia. A través de su encuesta induce a la reflexión sobre el significado y las consecuencias sociales y éticas del aparato industrial al servicio del consumo. Los resultados de la encuesta se acompañan de la información que producen y divulgan las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, por la emanada de las agencias de publicidad italianas y europeas y por dibujos realizados sobre fotografías que ponen de manifiesto la inutilidad y precariedad de estas construcciones en caso de verificarse una catástrofe nuclear.
En 1984, Ana es contratada como traductora en las Naciones Unidas, razón por la que la familia se traslada a Viena. Allí Zabala comienza su serie de Duplicaciones que continúan la exploración de las imágenes y textos de los medios gráficos que ya había iniciado en Test socio-immaginario. L’imagine del presente o il presente come immagine. Ahora el artista no se vale de encuestas e investigaciones de carácter sociológico, sino que él mismo se pone «manos a la obra». Con pastel sobre papel calco toma como «modelos a copiar» tapas de revistas y periódicos europeos. Se trata de una producción importante que no solo incluye trabajos en papel sino también objetos y cajas, muchos de ellos en ediciones múltiples. Presentó una primera serie en la Galería Donguy de París, donde mostró portadas de revistas como Time, L’Express y Der Spiegel junto a sus «reproducciones». Estas portadas presentan personajes de la época y productos de los anunciantes en las contraportadas. Zabala juega con la idea de «original» y «copia» al convertir diarios y revistas en ejemplares únicos que sirven como modelos para piezas únicas.
En 1988, Zabala mostró su trabajo en una exposición internacional sobre medios de comunicación masiva en el Palais Palffy de Viena.
Después de trabajar en su estudio por un tiempo, Zabala retomó el contacto con Julien Blaine, poeta visual y sonoro, editor y curador, con quien había compartido ideas situacionistas durante su tiempo en París. Blaine lo invitó a exponer en el Centre International de Poésie Marseille en 1991.
Las Duplicaciones se extendieron hasta mediados de los años 90. Al principio, se exhibieron junto con la obra original que duplicaban, pero con el tiempo, el «original» fue descartado. Zabala presentó las portadas desplegadas, plegadas, enrolladas o fragmentadas en cajas o frascos. En algunas de estas obras, trabajó con lápices de colores para anular los textos, haciendo referencia a la censura. Trabajó en diarios europeos (Le Monde, The Times, Corriere Della Sera), argentinos (La Nación, Clarín) y norteamericanos (The New York Times). Al resaltar el formato y diseño de las páginas, Zabala señala lo que tienen en común, mostrando la equivalencia generalizada de la información que circula globalmente.
En 1991, Zabala se trasladó a Ginebra con su familia, donde entabló amistad con el semiólogo argentino Luis Prieto, profesor en la Universidad de Ginebra. También creó L’art ou le monde pour la deuxième fois, una obra interactiva para Internet en el Centre pour l’Image Contemporaine de Ginebra, y escribió textos teóricos de arte y estética.
Durante el año 1994, se presenta ante el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR) y es contratado como arquitecto «planificador de sitios». Es enviado a África Ecuatorial, donde diseña campos de refugiados para los ciudadanos ruandeses que escapan del genocidio en curso en Zaire. Durante seis meses experimenta situaciones muy dolorosas que transforman su perspectiva sobre la vida.
De vuelta en Ginebra, su matrimonio termina por mutuo acuerdo. Después de 22 años en Europa, comienza a pensar en regresar a su país. Este viaje de retorno se realiza en etapas. Mientras tanto, conoce a Danielle Perret, una historiadora del arte. En 1996, después de once años sin exhibir en salas de exposición argentinas, muestra gran parte de sus duplicaciones en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y permanece un tiempo en la ciudad. Danielle comienza a acompañarlo en sus viajes.
En 1998, expone nuevamente en el Museo de Arte Moderno, esta vez con una selección antológica de su obra desde los años setenta. Ese mismo año, la Editorial Universitaria de Rosario publica sus aforismos escritos en la Isla de Elba y en Ginebra, en los que desarrolla sus reflexiones sobre el arte y la estética.
Después de un breve período en Europa, se establece en Buenos Aires. Poco después, Danielle llega a Argentina y se establecen en el barrio de Parque Chas. Rápidamente, recupera los patrones de convivencia de la ciudad, continúa intercambios que habían quedado en suspenso desde su juventud, establece y renueva antiguas amistades con artistas. Con el arquitecto Juan Bercetche, trabaja en la restauración de las fachadas del Mihanovich, un emblemático edificio del centro de Buenos Aires, que data del principio del siglo XX.
Se hace amigo de Luis Felipe Noé, con quien participa en una mesa redonda organizada por Rosa María Ravera. Desde entonces, mantienen un diálogo fructífero sobre el tema que más los apasiona: el arte. El resultado se materializa en un libro titulado El arte en cuestión. Conversaciones, editado en Buenos Aires en el año 2000, que cuenta con prólogo y notas de Rodrigo Alonso. A partir de entonces, también realiza análisis y clínicas de obras en las ciudades de Buenos Aires, Posadas y Rosario.
En 2002, el Fondo Nacional de las Artes organiza una muestra retrospectiva que resume 30 años de producción artística de Zabala. Las piezas expuestas revelan la continuidad de su poética, la cual se caracteriza por el uso de recursos visuales y materiales mínimos, cargados de una gran carga significativa. Para comprenderla, el espectador debe adoptar una actitud cooperativa y ejercer una recepción activa que lo involucre perceptual e intelectualmente.
Al mismo tiempo, el artista planea y diseña «operaciones estéticas» que culminan en exposiciones, como fue el caso de «4000 cm3» que se presentó en el Centro Cultural de la Cooperación en 2003 con la colaboración de 23 artistas.
En 2004, Zabala recrea una instalación en el Centro Cultural de España de Buenos Aires, la cual ya había presentado en el Museo de Arte Contemporáneo de Posadas, y que toma su título de la frase «Cada día somos menos». Impresa en pequeños autoadhesivos cuadrangulares y multicolores, cubre un complejo rincón arquitectónico acentuando su carácter escultórico y dotándolo de un cromatismo expansivo. A pesar de estas condiciones visuales, la frase alude a la decadencia y disolución de fundamentos individuales y colectivos, lo que resulta inevitablemente vinculado a los vaivenes de la Argentina.
El artista comienza una nueva serie creando objetos a escala reducida confeccionados artesanalmente, como sillas de madera de pino y hilo de algodón, que hacen referencia a viajes imaginarios y utópicos (Los viajes de Gulliver) y que propician la conversación (Cuentos interrumpidos). Estos objetos individuales y frágiles parecen constituir una metáfora de la condición humana.
En 2004, Zabala presenta en la 6° Manifestation Internationale Video et Art Electronique en Montreal, Canadá, una instalación multimedia titulada El crecimiento del erial. La obra está basada en un fragmento de Así habló Zaratustra de Friedrich Nietzsche: «El desierto crece, ay de quien alberga desiertos». En la entrada de la Bienal se encuentra un automóvil desgastado con luces y motor encendidos, cuyo interior está invadido por un montículo de arena que desborda por sus puertas abiertas. Cada vez que un espectador se acerca, un sensor electrónico de movimiento dispara la frase citada grabada en francés por la voz del artista. La obra sugiere la expansión incontrolable de desiertos naturales y espirituales que erosionan e impiden el desarrollo de la vida.
En 2007, Zabala presenta una muestra individual en la Fundación Alon donde se exhiben sus anteproyectos (1972-1978).
A partir de 2009, el artista comienza a desarrollar su Serie de hipótesis, compuesta por pinturas monocromáticas con signos gramaticales o matemáticos. Considera estas obras también como «anteproyectos», es decir, bocetos o ensayos sobre la relación entre monocromía y signos. Parte de esta serie se presenta en 2010 en las muestras colectivas Monocromos, compartida con Marcelo Boullosa y Eduardo Costa en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, en Analogías & Diferencias, junto a Margarita Paksa en Henrique Faria Fine Art de Nueva York y en la exposición individual Anteproyectos & Hipótesis, en Carla Rey arte contemporáneo de Buenos Aires.
En 2010, Zabala cura la exposición colectiva Ensayos y desvíos en el Fondo Nacional de las Artes de Buenos Aires.
Un año después, presenta otra exposición individual, Otras cartografías / Obras, en la Galería 11 x 7 de Buenos Aires. En ella, expone principalmente mapas escolares intervenidos de la década de 1970 junto con documentación fotográfica de su intervención urbana realizada en 1972 para la muestra CAYC al aire libre. Arte e ideología, que consistió en colocar 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública. En 2012, al cumplirse 30 años de la obra y la masacre de Trelew a la que alude, Zabala vuelve a instalarla por unas horas en la plaza Roberto Arlt.
En los últimos tiempos, varios eventos artísticos internacionales han incluido obras de Zabala, que hacen un recorrido por momentos anteriores del arte argentino, latinoamericano y mundial. En 2009, participó en Subversive practices – Art under conditions of Political Repression 60’s 80’s / South America / Europe, en Würtembergischer Kuntswerein Stuttgart, Alemania. En 2010, su obra fue presentada en Realidad y utopía. Evolución del arte argentino desde el presente, en la Akademie der Künste, Berlín. En 2011, formó parte de Frames and documents. Conceptualist practice, en la Cisneros Fontanais Art Foundation de Miami, EE. UU., y de Sistemas, acciones y proyectos, en Fundación Proa de Buenos Aires. En 2012, exhibió en Ends of the Earth: Art of the Land to 1974, en el Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Ángeles, EE. UU.
Zabala sigue siendo un artista que reflexiona y teoriza sobre el arte, y sus pensamientos han sido publicados en varias ocasiones recientes. En 2009, Asunto impreso editó Vademecum para artistas. Reflexiones sobre el arte contemporáneo, en Buenos Aires. En 2012, Ediciones Infinito publicó nuevamente su obra Marcel Duchamp y los vestigios del ready-made.
